Валерия Жаркова. Принципи організації руху в музичному творі

Размер: px
Начинать показ со страницы:

Download "Валерия Жаркова. Принципи організації руху в музичному творі"

Транскрипт

1 3 Валерия Жаркова О ДВИЖЕНИИ В МУЗЫКЕ, ИЛИ О «ДОСТИЖЕНИИ ТОГО, ЧЕГО ПРЕЖДЕ НЕ ДОСТИГАЛИ» Писать о движении в музыке, руководствуясь академическими требованиями к научным публикациям, так же сложно, как пытаться сформулировать определение того, что есть жизнь человека, или в чем заключен смысл его бытия. Любая логика организации текста в данном случае будет неизмеримо ограничивать сущность исследуемого явления, ведь если, вслед за философами, понимать движение как «всякое изменение» [19, с.125] 1, то объектом изучения становится необъятное поле явлений, заставляющих задумываться над основаниями человеческой жизни. Закономерно, что размышления о сущности движения определяют круг «вечных» тем европейской культуры с самых ранних этапов еѐ формирования в античную эпоху [11] 2. Открытые древнегреческими мыслителями фундаментальные законы числового выражения «изменений», их освещенное «любовью к мудрости» изложение в сохранившихся трактатах определили неослабевающее внимание выдающихся представителей следующих эпох к проблеме движения. Так, в поле рассуждений о движении и покое как основных характеристиках бытия весомые аргументы вносит один из наиболее авторитетных средневековых мыслителей Фома Аквинский. В «Сумме теологии» ( ) он проницательно отмечает: «Все, что движется, своим движением приобретает нечто и достигает того, чего прежде не достигало» [2, с.89]. Указанный средневековым автором одного из величайших памятников европейской мысли вектор размышлений над проблемой «изменений» оставляет и современному исследователю возможность продвигаться в данном направлении в поисках ответа на вопрос, что же «достигается» в результате движения? Именно такой ракурс рассмотрения проблемы выбран в данной статье. Процессуальная природа музыкального искусства позволяет говорить о движении, как на уровне организации конкретного звукового потока, так и на уровне образуемых им смысловых полей. Закономерно, что изучение различных аспектов проявления движения в музыке не теряет актуальности в пространстве музыкознания. Основные идеи многочисленных исследова- 1 «Движение в широком смысле всякое изменение, в узком смысле изменение положения тела в пространстве» [19, с.125]. «Движение общее понятие, объединяющее характеристики перемещений, совершаемых объектами, взаимодействий между ними, изменений, с ними происходящих, превращений одних объектов в другие» [18, с.179]. 2 Подчеркнем, что изучение математических характеристик движения, его функций в желанном единении человека с миром было настолько актуальным на стадии «детства» европейской культуры, что имело даже свое рефлексивное «Зазеркалье» в хитроумных апориях Зенона, освещавших известные античной математике законы движения с неожиданной стороны.

2 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111 ний, посвященных проблеме движения, особенностям реализации в музыке его телесно-осязаемых параметров или динамических свойств [3-7,10,15 и др.], даже бегло трудно очертить в ограниченных масштабах статьи. Однако можно привести в движение некоторые пласты знаний, и, руководствуясь мудрым суждением Фомы Аквинского, попытаться сформировать понимание «приобретения нечто» в различные эпохи как результата определенным образом осуществленного сцепления изменяемого и недвижимого в музыкальном сознании. Думается, что выявление специфики «изменений» смыслового поля, создаваемого музыкой разных столетий, открывает новые возможности понимания музыкального наследия прошлого; проявляет «наполнение» духовных потоков в ментальном пространстве и резонирует с основными идеями современных гуманитарных наук. Двигаясь в этом направлении, сделаем несколько «срезов» в истории развития европейской музыки. Различные подходы к пониманию природы движения звуков были намечены уже в эпоху Античности. Акустические исследования представителями пифагорейской школы физических параметров звука, с одной стороны; созданная пифагорейцами же космологическая теория «музыки сфер», образованной движением планет, с другой, сразу обозначили полярные векторы понимания сущности музыкальной материи. Платон в «Тимее» писал: «звук это удар, разносящийся воздухом через уши, голову и кровь, вплоть до души, слышание же это его движение, начинающееся с головы, а завершающееся возле места пребывания печени» [9, с.155] 1. Акустические, исчислимые параметры движения звуков и их метафизические характеристики различным образом воспринимались в следующие эпохи. Записанная музыка раннего Средневековья была неразрывно связана с распространявшимся христианским учением, которое сдвигало акценты с внешних видимых аспектов мира на глубинные, неочевидные параметры человеческой жизни. Само человеческое тело, как писал Сергей Аверинцев, становилось «несозерцаемо извне, но восчувствовано извнутри» и превращалось в образ, который слагался «из вибраций человеческого нутра» [1, с.67]. Именно эти духовные вибрации, направленность человека к чистому бытию, к постижению, «бесконечного» и «безусловного» (С. Аверинцев), определили сущность ранней средневековой монодии, «протягивавшей» сакральный текст через дыхание человека и звуковые колебания его голосовых связок. С одной стороны, это продолжало традиции предшествующей эпохи, когда любое слово должно было получить озвученную форму, а написанный текст имел лишь вспомогательное значение; с другой свидетельствовало о прикосновении человека к таким смысловым пластам, которые до сих пор никогда не активизировались в процессе пения. «Очевидно, при 1 Здесь и далее курсив мой. В. Ж. 4

3 обучении богослужебному пению или (шире) культовой музыке, [ ] справедливо пишут современные исследователи, возникал удивительный резонанс духовного и профессионального эзотеризма. Ведь путь учения (обучения) в культовых музыкальных практиках это не просто овладение секретами певческого («музыкального») искусства, «профессионального» мастерства, но овладение наукой Богослужения, Богопознания и самопознания через звук» [16, с.45]. Церковную музыку этого периода точно характеризует В. Шестаков: «в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость мира. Именем хора, говорит Просперий Аквитанский, мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании» [20, с.33]. Симптоматично, что в григорианских хоралах, разрешенных Римской церковью, отсутствовал измерительный «пульс», а протяженность слога стала определяться движением смысловых блоков сакрального текста. К такого типа организации мелодической линии непосредственнее всего адресованы знаменитые слова Августина Блаженного: «кажется, что время есть не что иное, как растяжение, но чего? Не знаю; может быть, самой души» [3, с.10 ] 1. Подчеркнем, что вертикальный вектор направленности сознания, фиксирующего «натяжение» изменяемого и того, что пребывает в неизменности, хорошо ощущают современные исполнители средневековой музыки, имеющие уникальный духовный опыт приближения через тонко дифференцированную артикуляцию каждого слога к главным неизменным постулатам христианского учения. Новый этап в осознании того, что движется и куда, был сделан в периоды высокого (XII-XIII ст.) и позднего (XIV в.) Средневековья, утвердивших принцип измеримости музыкального времени (сначала в модальной, а затем мензуральной нотации), а также сформировавших композиционные нормы на основе собственно музыкальной логики. Главное значение в этом процессе имела деятельность представителей хоровой школы Нотр-Дам в Париже. 1 Отметим, что Августин Блаженный неутомимый искатель истины задается вопросом о том, «какой вид движения выше: тот, когда движение совершается «ради него самого» (propter seipsam) или когда оно осуществляется для чего-то другого, ради какойлибо утилитарной цели» [7, с.377]. «Даже ученик не сомневается в том, что первый вид движения выше», пишет Августин Блаженный и, определяя музыку как «науку хорошо модулировать» (Musica est scientia bene modulandi), заключает: «наука модулировать есть наука о хорошем движении, таком, где оно является предметом стремления само по себе, а потому само по себе радует» [7, с.377]. 5

4 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111 Происходившие на пике средневековой эпохи изменения в принципах «озвучивания» священных текстов отвечали новым условиям измеренной и контрастной жизни городского человека. Соответственно, распространявшийся в это время новый архитектурный стиль (готический) отвечал запросам сознания, погруженного в разнонаправленные информационные потоки. В результате, целое возникало благодаря наложению множества самостоятельных пластов. Одним из красочных «пластов» готического собора становилась и звучавшая в нем музыка. Звуковое поле многоголосных органумов Перотина главного представителя хоровой школы Нотр-Дам рубежа XII-XIII веков тонко резонировало с готическим интерьером, создаваемым радужными витражами, декоративными каменными элементами, выразительными скульптурами, красочными гобеленами. Оно возникало как своеобразная «звуковая проекция» архитектурного пространства и естественным образом заимствовало подобные приемы организации 1. В том числе, и главный принцип организации, который словами Фомы Аквинского можно сформулировать следующим образом: «Все, что движется, должно быть движимо чем-то иным» [2, с.26]. По мысли автора «Суммы теологии», основной причиной движения в христианском мире являлся Бог, однако в интеллектуальном пространстве средневековой университетской Европы утверждалась еще одна сила, способная инициировать движение человеческий Разум. И в многоголосных композициях XIII, а тем более XIV веков мы наблюдаем реализацию самых хитроумных рациональных идей, направлявших вектор внимания уже не столько к внеположенному человеку полю смыслов, сколько к мастерской «сделанности» самой звуковой конструкции. Оба принципа восприятия того, что движется (движения как тонкой вибрации внеличного смыслового поля в период раннего Средневековья; движения как смены фиксируемых разумом дискретных структур в периоды высокого и позднего Средневековья), с теми или иными корректировками закрепились в европейской музыке. Однако приоритетное внимание слушателя Нового времени к произведению как самостоятельному опусу надолго оставило в стороне от магистральных путей развития музыкального искусства пророческое утверждение Августина Блаженного: «Музыка, как бы выходя из сокровеннейших тайников, запечатлела свои следы в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых, а потому не будет ли правильным сначала изучить эти следы, чтобы затем удобнее, без всякой 1 Очевидные параллели между архитектурными и музыкальными правилами организации целого напрашиваются сами собой. Органальные голоса с их прихотливым мелодическим контуром образовывали легкую, прозрачную, дышащую музыкальную ткань, в которой терялся смысл сакрального текста, зато возникали «многоцветные» звуковые волны, направлявшие прихожан к небывалым ощущениям, рожденным уже не словом, но красотой звучания. 6

5 ошибки, дойти до того, что я назвал тайниками (penetralia), если только это для нас возможно» [7, с.385]. Выполнение этого завета становится возможным только на рубеже XIX- ХХ веков, когда благодаря развитию естествознания, формированию квантовой теории, возникновению новейших философских учений, существенно изменяются духовные запросы европейского человека. В результате, он «оказывается на пороге нового взаимоотношения с Природой, [ ] когда человечество перестанет мыслить себя как что-то внешнее и случайное по отношению к незыблемому объективному миру, но начнет понимать, что входит в него как сущностный и необходимый момент» [3, с.103]. Особенно активно обновление всех параметров организации музыкального произведения в направлении обозначенных Августином «следов в наших ощущениях или в вещах, нами ощущаемых» происходит во французском искусстве конца XIX века. Симптоматично, что этот период культуры во французском искусствоведении ѐмко обозначен как fin de siècle «конец века». В процессе осмысления этого определения вспоминаются слова А.Ф. Лосева: «Многим вещам подобает быть ощутимыми вне логики, вне дневного сознания. Но когда старая истина переходит в стихию ощущений, то это уже декаданс, тонкая развращенность вкуса, в которой история так интимно отождествлена с одухотворением» [12, с.93]. Размышления, в которых выдающийся мыслитель ХХ века дважды апеллирует к самым личностным сторонам человеческого «я» (через понятия вкуса и интимности), инспирированы философией Сократа первой попыткой в европейской культуре «перевести жизнь в царство самосознания» [12, с.58]; однако они звучат особенно актуально в контексте исследований французской культуры периода fin de siècle, создаваемой творческим духом, экспериментирующим с границами самой реальности и выдвигающим критерии вкуса в разряд главных эстетических и этических принципов. Конец XIX века обозначил колоссальную напряженность соприкосновения различных смысловых полей французской культуры. Французские поэзия и живопись, опережавшие музыку в радикальности поисков правил построения рефлексивных структур, возникавших из самых интимных «волокон», задавали новые ориентиры организации художественного пространства, делая музыкальное произведение областью изменений смыслового поля, образованного встречным движением внеличного и самого сокровенного. Вслед за поэтами и художниками, главные представители французской музыкальной культуры fin de siècle обращались к слушателю, обладающему способностью пропускать через себя мощный поток европейской культурной традиции и изменять себя (!) в ответ; они писали для слушателя, готового наслаждаться всеми тонкостям звуковой палитры «здесь» и «сейчас», 7

6 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111 но одновременно, слышать то, что находится за пределами реального звучания, возникая, как духовный резонанс, из глубины музыкального сознания. Небывалая пластичность души, вибрирующей внутри себя самой и входящей в резонанс со всем полем смыслов, аккумулированных европейской культурой, сама становится объектом внимания и определяет новые художественные решения главных представителей музыкальной культуры этого периода Г. Форе, К. Дебюсси, М. Равеля, Э. Сати. Симптоматично, что в их сочинениях приемы реализации различных форм движения приобретают особенную смысловую нагрузку, а ставшая хрестоматийной мысль Б. Асафьева о том, что французской музыке «присуще более, чем музыке какой-либо национальности, живое и конкретное чувство пластического, ясно очерченного и детализированного движения» [4, с.179], очень точно характеризует направленность творческих усилий еѐ главных представителей на рубеже XIX-XX веков. Как тонкий музыкант, Б. Асафьев, используя категорию «движения», акцентирует приоритетное внимание французских композиторов к изменяющемуся, которое выявляют находящиеся «на поверхности» текста и заметные «невооруженным глазом» детали. Не о таких ли музыкальных явлениях удивительно точно пишет А.В. Михайлов: «Никто не обязывает музыку быть непременно глубокой. Однако можно быть при редкостных обстоятельствах глубже глубокого! Это когда музыка приближается к гармонии своего смысла к такой, когда этот смысл не выпирает наружу отдельно (тогда-то можно быть глубоким!), а сворачивается в шарообразную зримость своей идеальности. [ ] И такой мыслимо-видимый шар глубже глубокого, и он есть подобие эйдоса: это вид, это зримость смысла, где нет отдельной глубины, а есть глубина, выведенная наружу, вывернутая наизнанку и вполне явленная смотрящему зрячему слуху» [14, с ]. Здесь приходит на память также парадоксальное наблюдение Поля Валери: «Самое глубокое это кожа» Комментируя приведенные выше наблюдения, проясняющие главный вектор усилий французских композиторов разных столетий, подчеркнем, что в эпоху fin de siècle такая музыка и адресована была слушателю, готовому к движению, способному устанавливать новые соответствия между вещами, переживать уникальность встреч «я» и «не-я», оставляющих в душе «неповторимый след». Таким образом, буквально осязаемая слухом пластика конкретного жеста или стихия моторного движения, реализованного как поток безостановочных изменений, образовывали уникальное смысловое поле, в котором встречались единичное и типологизированное, неповторимое «я» слушателя и утверждающееся в многократных повторах обобщение (традиция). Взгляд с этих позиций на наследие представителей музыкальной культуры рубежа XIX-XX веков проясняет уникальность творческого пути каждого. Так, страстное желание «увидеть» изменение, рельефно его обозна- 8

7 чить определяет сложные, зачастую мистифицирующие слушателя мнимой очевидностью художественные решения Мориса Равеля. Отсюда нередкие упреки композитора его современниками в «неоригинальности» и «традиционности». Однако выскажем предположение, что взгляд композитора так «скользит по поверхности», что затрагивает основания национальной культуры, в которых продолжает «отзвучивать» эхо идей великого теолога, определявших интенсивную интеллектуальную жизнь средневекового Парижа: «достигает того, чего прежде не достигало» Уже самые ранние сочинения Равеля свидетельствуют о его повышенном внимании к проблеме движения. Можно обнаружить даже своеобразный художественный «манифест» в этом смысловом поле «Павану почившей инфанте» (Pavane pour une infante défunte, 1899). Тонкая вибрация смыслов заключена уже в названии пьесы, которое, по словам композитора, «почти случайно» возникло из фонетической игры созвучных слов: infante-défunte. Однако наше внимание, направленное на согласование окончаний fante-funte, услужливо создающее в воображении печальный образ «покойной» (défunte) инфанты, оказывается искусно отвлеченным от другого значения слова défunte «ушедшая в прошлое». Возникающий в данном случае смысловой нюанс очень важен, поскольку указывает на особенности музыкальной композиции, в которой идея «ухода в прошлое» реализуется как принцип «выпадения» из заданного характера движения и определяет несколько нарочитое применение в музыкальном развертывании приемов «торможения». В результате во всех разделах пьесы можно наблюдать художественный эффект достаточно неожиданного нарушения движения звукового потока в кадансовых зонах, в буквальном смысле останавливающих, прерывающих «на полуслове» изложение музыкального материала. Сцепление на расстоянии кадансовых оборотов через наложение их «отражений» отчетливо узнаваемых и завуалированных, ожидаемых и «случайных» (выпадающих из предугадываемой схемы) 1 проясняет оригинальный замысел композитора. За внешней «красивой» оболочкой пьесы, посвященной надменной принцессе Эдмон де Полиньяк, за очаровывающим звучанием мягких аккордов, расслабляющих невнимательного слушателя сентиментальными ассоциациями с «почившей инфантой», скрывается безукоризненная логика организации материала, репрезентирующая глубоко индивидуальную систему правил соотношения повторенного и производного, движения и торможения, «уходящего в прошлое» (défunte) и из прошлого возвращенного. В результате, затрагиваются те глубинные пласты сознания слушателя, в которых резонирует неповторимыми обертонами сама идея движения как фундаментальной категории бытия. 1 См. детальный анализ: Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания Мастера) : монография / Валерия Жаркова. К. : Автограф, с. 9

8 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск 111 Обозначенные в раннем сочинении эстетические ориентиры получают предельно рельефное воплощение в поздних произведениях М. Равеля, в частности, в его загадочном шедевре «Болеро», представляющем «всего лишь» грандиозную волну динамического нарастания. Весьма симптоматично, что «Болеро» имеет множество полярных интерпретаций от «трагического произведения» до «гениального гэга» 1 (А. Голеа). Различные хореографические версии доказывают неисчерпаемость вариантов реализации на сцене «идеи движения», а музыковеды охотно выхватывают из предложенного композитором сюжетного «меню» отдельные линии, которые органично укладываются для них в образ «Болеро» («работающий завод», «танец рабочих и работниц», «эпизод любовной идиллии» и т.д.). 2 Думается, что в этом произведении М. Равель «перевернул», словно песочные часы, привычный механизм восприятия произведения. Слушатель, который по правилам, утвердившимся в культуре Нового времени, должен был быть «воспринимающим сосудом» и слышать обращение к нему автора, сам получал право голоса и оставался один на один с собой. Поэтому все существующие интерпретационные версии «Болеро» равноправны. Очень тонко определяет новые важнейшие свойства «Болеро» Марсель Марна, проницательно отмечая, что «каждый носит в себе собственное Болеро, как предначертанность своей судьбы» [21, с.180]. Для создания такого художественного результата, как считает французский исследователь, Равель «направляет тональную музыку в период перед (курсив автора) ее исходной точкой отсчета, перед всяким синтаксисом, но при этом наполняет ее качеством длительности (durée)» [22, с.632]. В этой связи подчеркнем, осмысленность художественного целого полностью зависит от внутренней работы, проделанной исполнителями и слушателями, вовлеченными в процесс движения, активизирующий мир человеческого понимания, не имеющий границ «Очевидность» реализации в музыке находящихся как бы на поверхности восприятия действительности осязаемых и видимых форм ее живого движения, освобожденных от груза смысловых напластований, мистифицирует неподготовленного слушателя. Между тем, именно эта «очевидность» 1 Gag дословно: комический трюк. 2 Рене Шалю приводит описание спектакля, который композитор обсуждал с Леоном Лейритцем: " действие "Болеро" должно было развертываться под открытым небом, а не в четырех стенах; он хотел, чтобы было подчеркнуто арабское начало (sic!), заключавшееся в упорном повторении двух тем. Затем [ ] в спайке этих двух чередующихся тем он ощущал нечто подобное соединению звеньев цепи, более того непрерывность заводского конвейера (sic!). Поэтому в декорацию надо было включить, по его мнению, корпус завода, с тем, чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Наконец, ему хотелось, чтобы там был еще намек на бой быков (sic!) и эпизод тайной любовной идиллии (sic!) между Мариленой и неким тореро, которого неожиданно появившийся ревнивец (sic!) должен был заколоть кинжалом под балконом неверной" [17, с.173]. Добавим, и все это за 15 минут звучания музыки. 10

9 образования смысловых полей «всего лишь» по принципу сцепления изменяемого и неподвижного, позволяет «заглянуть в самую глубину», максимально задействовать духовное пространство каждого и поставить его перед необходимостью самостоятельными усилиями «артикулировать бытие» (Хайдеггер). Итак, каждая эпоха устанавливает свой вектор духовного движения, и музыка, возможно, самым отчетливым образом фиксирует его координаты, позволяя современному слушателю не теряться в безграничном смысловом поле европейской культуры, но направлять усилия на поиски такого желанного ответа на «вечный» вопрос, что же находится за пределами «изменяемого». Пребывая в потоке изменений, человек открывается миру возможного. Думается, что именно о таких феноменах высказывался Мераб Мамардашвили: «Нас нет вообще, [ ] нас нет до, и нас нет без страсти. Но такой страсти, какую мы действительно проходим, следуя движению, собирающему точки пространства и времени, безразличные без нее. Мы есть после; именно страсти заполняют особым образом придержанный и длящийся зазор до, из которого появляется наше я в своих наблюдаемых качествах и свойствах» [13, с.343]. Этим, вероятно, и определяется непреходящая актуальность вопросов изучения вечного желания человека устремляться к тому, «чего не достигали» 1. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы / С. Аверинцев. СПб. : Азбука-классика, с. 2. Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая. Вопросы / Святой Фома Аквинский. М. : Издатель Савин С. А., с. 3. Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования / М. А. Аркадьев. М. : Библос, с. 4. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев. Ленинград: Музгиз, Книги с. 5. Базарнова В. Взаимодействие динамики и статики как одна из стилистических основ гармонии Равеля / В. В. Базарнова // Проблемы музыкального стиля. М. : Музыка, С Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства / М. Ш. Бонфельд. СПб. : Композитор-СПб, с. 7. Бычков В. Эстетика Отцов Церкви. I. Апологеты. Блаженный Августин / В. Бычков. М. : Институт философии Российской академии наук. Научноиздательский центр «Ладомир», с. 8. Валери П. Об искусстве: Сборник / П. Валери. М. : Искусство, с. 9. Герцман Е. В. Музыкальная боэциана / Е.В.Герцман. СПб. : Невская Нота, с. 10. Зинич Е. Пластичность в балетной музыке М. Равеля (в аспекте взаимодействия искусств): дис. канд. искусствоведения : / Е. В. Зинич. К., с. 11. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т.1. Ранняя классика. М. : Издательство: Фолио; ACT, с. 12. А. Ф. Лосев. История античной эстетики. Т.2. Софисты. Сократ. Платон. М. : Издательство: Фолио; ACT, с. 11

10 Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. Випуск Мамардашвили М. Картезианские размышления / М. Мамардашвили. М. : Прогресс, с. 14. Михайлов А. В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии / А. В. Михайлов. М. : «Языки русской культуры», с. 15. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М. : Музыка, с. 16. Поспелова Р. Западная нотация X-XIV веков. Основные реформы (на материале трактатов). Исследование / Р. Поспелова. М. : Композитор, с. 17. Равель в зеркале своих писем / [сост. М. Жерар, Р. Шалю]. Л. : Музыка, с. 18. Современный философский словарь / Под общей ред. д.ф.н. профессора В. Е. Кемерова 3-е изд.. М. : Академический проект, с. 19. Философский энциклопедический словарь М. : ИНФРА-М, с. 20. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения / В. П. Шестаков. М. : Музыка, с. 21. Goubault Christian. Maurice Ravel. Le jardin féerique / Christian Goubault. Paris : Minerve, р. 22. Marnat M. Maurice Ravel / M. Marnat. Paris : Fayard, p. Жаркова. В. Про рух в музиці, або про «досягнення того, що раніше не досягали» В центрі уваги автора філософські аспекти розуміння руху як основної характеристики буття. Спираючись на сформульоване Фомою Аквінським визначення руху як «того, чого раніше не досягали» («Сума теології»), автор міркує над проблемою «змін» у пошуках відповіді на питання, що саме досягається в результаті руху. Матеріалом дослідження обрані музичні пам ятки різних періодів європейської культури раннього Середньовіччя, Високого і Пізнього Середньовіччя, періоду fin de siècle (зокрема, творів Моріса Равеля). Ключові слова: рух, зміна, нерухоме, сенс, розуміння, Моріс Равель. Жаркова В. О движении в музыке, или о «достижении того, чего прежде не достигали» В центре внимания автора философские аспекты понимания движения как основной характеристики бытия. Опираясь на сформулированное Фомой Аквинским определение движения как «достижения того, чего прежде не достигали» («Сумма теологии»), автор размышляет над проблемой «изменений» в поисках ответа на вопрос, что же «достигается» в результате движения. Материалом исследования становятся музыкальные памятники различных периодов европейской культуры - раннего Средневековья, Высокого и Позднего Средневековья, периода fin de siècle (в частности, произведения Мориса Равеля). Ключевые слова: движение, изменение, неподвижное, смысл, понимание, Морис Равель. Zharkova V. About movement in music, or about «achievement of what before did not reach» In the centre of attention of the author - philosophical aspects of understanding of movement as the basic characteristic of life. Leaning against the definition of movement formulated by Thomas Aquinas as «that 12

11 achievement, that before did not reach» («Summa Theologica»), the author reflects over a problem of "changes" in searches of the answer to a question that "is reached" as a result of movement. Musical monuments of the various periods European Cultures - the period of the early Middle Ages, the periods of the High and Late Middle Ages, the period fin de siècle (in particular, Maurice Ravel's products) become a research material. Keywords: movement, change, motionless, sense, understanding, Maurice Ravel. 13 Виталий Вышинский ДВИЖЕНИЕ КАК ПРЕДМЕТ НАУКИ О МУЗЫКЕ При обращении к противоречивым явлениям музыкального искусства ХХ века (особенно его второй половины) исследователь нередко попадает в ситуацию, когда разработанные в музыкознании и прекрасно «работающие» при анализе музыки XVIII XIX вв. теоретические доктрины с их широким комплексом понятий и категорий оказываются малоэффективными, а то и просто несостоятельными. Как быть, например, с такими явлениями музыкального творчества, как 4 33 Джона Кейджа, visible music I или MO-NO Дитера Шнебеля? Определение этих опусов как «не-музыки» с позиции XXI века является, мягко говоря, некорректным, ибо как писал Левон Акопян: «Они заняли твѐрдое место в анналах истории музыки, а их создатели широко известны как квалифицированные композиторы, доказавшие свою способность фиксировать музыкальные идеи также и с помощью вполне конфенциональных знаков нотного письма» [2]. Однако даже если принять точку зрению, что упомянутые произведения не являются музыкальными, так как в них композитор не оперирует звуками главным элементом искусства музыки, проблему это всѐ равно не решает. Так, основополагающее понятие отечественного музыкознания «интонация» вряд ли уместно для объяснения того, чем является электронная, спектральная музыка, или для исследования ряда сочинений Лучано Берио или Томаса Адеса (список можно продолжить, включив в него сочинения советских композиторов второй половины ХХ века или композиторов первого авангарда). Более того, сами авторы той или иной теоретической концепции в случае, когда анализированная ими музыка не вписывалась в заранее подготовленные ей рамки, отвергали еѐ, не признавали, не замечали. Как правило в своих научных разработках они опирались на музыку барочной и классико-романтической эпохи, а новейшая музыка рассматривалась в тех же терминах и с того же методологического ракурса. Осуществлѐнные с помощью этих концептуальных разработок обобщения, касающиеся музыки ХVII XIX вв., применительно к музыке ХХ века, по мысли Л. Акопяна, «сравнительно эффективно работают разве что при анализе звуковысотных структур серийной музыки». И далее: «Для высокой теории не осталось по-настоящему крупных, достойных задач; их вытеснила игра < > отвлечѐнными терминами и концептами, имеющими лишь самое косвенное отношение к музыке как таковой» [2].

Э. В. Галажинский, В. Е. Клочко Предметом психологии является человек

Э. В. Галажинский, В. Е. Клочко Предметом психологии является человек Э. В. Галажинский, В. Е. Клочко Предметом психологии является человек Тенденции развития психологической науки. Сущность и предназначение трансспективного анализа (Клочко В. Е., Галажинский Э. В. Психология

Подробнее

ЛЕКЦИЯ 1. Предмет философии и ее место в системе научного знания

ЛЕКЦИЯ 1. Предмет философии и ее место в системе научного знания ЛЕКЦИЯ 1. Предмет философии и ее место в системе научного знания Вопрос о предмете и функциях философии связан с выявлением отношения философии к частным наукам в историческом аспекте. Он предполагает

Подробнее

ИСКУССТВО. МУЗЫКА 5 9 КЛАССЫ Рабочая программа для общеобразовательных учреждений

ИСКУССТВО. МУЗЫКА 5 9 КЛАССЫ Рабочая программа для общеобразовательных учреждений ИСКУССТВО. МУЗЫКА 5 9 КЛАССЫ Рабочая программа для общеобразовательных учреждений Авторы: В. В. Алеев (научный руководитель), Т. И. Науменко, Т. Н. Кичак ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА Общая характеристика курса

Подробнее

1. Философия, ее специфика и место в культуре. Предмет философии. Согласно Философской энциклопедии философия - это форма общественного сознания,

1. Философия, ее специфика и место в культуре. Предмет философии. Согласно Философской энциклопедии философия - это форма общественного сознания, 1. Философия, ее специфика и место в культуре. Предмет философии. Согласно Философской энциклопедии философия - это форма общественного сознания, направленная на выработку целостных взглядов на мир и место

Подробнее

Мораль как предел рациональности

Мораль как предел рациональности Мораль как предел рациональности А. А. ГУСЕЙНОВ Тема моего доклада: роль морали в обозначении пределов рациональности. При рассмотрении данного вопроса существенное значение имеет различие и взаимодействие

Подробнее

Что такое Онтология, для чего она нужна и чем отличается от Метафизики? Всеобщая система Онтологии и Метафизики.

Что такое Онтология, для чего она нужна и чем отличается от Метафизики? Всеобщая система Онтологии и Метафизики. Что такое Онтология, для чего она нужна и чем отличается от Метафизики? Всеобщая система Онтологии и Метафизики. Терехович Владислав Эрикович Кафедра философии науки и техники, Философский факультет, Санкт-Петербургский

Подробнее

1. НАУКА И ЕЕ РОЛЬ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ. 1.1. Цивилизация, культура, наука

1. НАУКА И ЕЕ РОЛЬ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ. 1.1. Цивилизация, культура, наука 1. НАУКА И ЕЕ РОЛЬ В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ Цивилизация, культура, наука. Природа и ее изучение, естествознание. Значение естествознания в современном мире. Особенности современной науки. 1.1. Цивилизация, культура,

Подробнее

А. Ф. Рогалев. Мир, человек, язык. (опыт философии языка)

А. Ф. Рогалев. Мир, человек, язык. (опыт философии языка) А. Ф. Рогалев Мир, человек, язык (опыт философии языка) УДК 811 (075. 8) ББК 81 в 923 Р 59 Книга рекомендована к изданию кафедрой русского, общего и славянского языкознания учреждения образования «Гомельский

Подробнее

«Он постоянно слушал время и не боялся слышать в нем новое» К 80-летию Юрия Николаевича Холопова

«Он постоянно слушал время и не боялся слышать в нем новое» К 80-летию Юрия Николаевича Холопова Т. Кюрегян О реальном потенциале консерватории говорят следующие факты. Около двухсот ее педагогов были удостоены различных ученых и почетных званий, множество выпускников вуза стали лауреатами и дипломантами

Подробнее

УДК 821.161.1 Тенденции театрализации в литературе начала ХХ века: Е. Замятин «Блоха» и В. Маяковский «Клоп»

УДК 821.161.1 Тенденции театрализации в литературе начала ХХ века: Е. Замятин «Блоха» и В. Маяковский «Клоп» ФИЛОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ. В данном разделе Бюллетеня представлены материалы IV Молодёжного научно-практического семинара «Литература и проблема интеграции искусств», проводимого ежегодно на филологическом

Подробнее

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) http://yanko.lib.ru slavaaa@yandex.ru Icq# 75088656 1-

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) http://yanko.lib.ru slavaaa@yandex.ru Icq# 75088656 1- Янко Слава (Библиотека Fort/Da) http://yanko.lib.ru slavaaa@yandex.ru Icq# 75088656 1- Сканирование и форматирование: Янко Слава (Библиотека Fort/Da) http://yanko.lib.ru slavaaa@yandex.ru yanko_slava@yahoo.com

Подробнее

Может ли философия быть неактуальной? (Об оценке результативности философских исследований)* 1

Может ли философия быть неактуальной? (Об оценке результативности философских исследований)* 1 А. Гусейнов, А. Рубцов Может ли философия быть неактуальной? (Об оценке результативности философских исследований)* 1 Вопрос об актуальности в философии не является в наше время праздным или отвлеченным.

Подробнее

А. Новиков МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

А. Новиков МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ А. Новиков МЕТОДОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Москва 2008 ББК 85; 87.8 УДК 7.01; 18 Н 85; 87.8 Новиков А.М. Н 85; 87.8 Методология художественной деятельности. М.: Издательство «Эгвес», 2008. 72 с.

Подробнее

А.А. БИЗЯЕВА ПСИХОЛОГИЯ ДУМАЮЩЕГО УЧИТЕЛЯ: ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ

А.А. БИЗЯЕВА ПСИХОЛОГИЯ ДУМАЮЩЕГО УЧИТЕЛЯ: ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ПСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ им. С.М.КИРОВА А.А. БИЗЯЕВА ПСИХОЛОГИЯ ДУМАЮЩЕГО УЧИТЕЛЯ: ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ Псков 2004 1 Печатается

Подробнее

Подписка на журнал «Экология и жизнь»

Подписка на журнал «Экология и жизнь» Подписка на журнал «Экология и жизнь» Ежемесячный научно-популярный и образовательный журнал «Экология и жизнь» выходит с 1996 года Издание сочетает в себе высокий научный уровень и обеспечивает доступность

Подробнее

В ПОИСКАХ СЕБЯ ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ САМОСОЗНАНИЕ. И. С. Кон. М.: "Политиздат", 1984

В ПОИСКАХ СЕБЯ ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ САМОСОЗНАНИЕ. И. С. Кон. М.: Политиздат, 1984 И. С. Кон В ПОИСКАХ СЕБЯ ЛИЧНОСТЬ И ЕЕ САМОСОЗНАНИЕ М.: "Политиздат", 1984 Часть Первая ЛИЧHОСТЬ В ЗЕРКАЛЕ КУЛЬТУРЫ Введение. ЗАГАДКА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО "Я" От ответов - к вопросам Метафоры и парадигмы 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ

Подробнее

ФИЛОСОФИЯ ( КОСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ) УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

ФИЛОСОФИЯ ( КОСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ) УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ А.П. Хаврак ФИЛОСОФИЯ ( КОСПЕКТЫ ЛЕКЦИЙ ) УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ Издание второе, переработанное и дополненное. МОСКВА 2005 1 Рецензенты: доктор философских наук, профессор Академии управления МВД России А.М.

Подробнее

ЭМИЛЬ ДЮРКГЕЙМ СОЦИОЛОГИЯ. ЕЕ ПРЕДМЕТ, МЕТОД И НАЗНАЧЕНИЕ

ЭМИЛЬ ДЮРКГЕЙМ СОЦИОЛОГИЯ. ЕЕ ПРЕДМЕТ, МЕТОД И НАЗНАЧЕНИЕ ЭМИЛЬ ДЮРКГЕЙМ СОЦИОЛОГИЯ. ЕЕ ПРЕДМЕТ, МЕТОД И НАЗНАЧЕНИЕ ББК 60.5 Д97 ИСТОРИЯ СОЦИОЛОГИИ В ПАМЯТНИКАХ Серия основана в 1993 г. Редакционная коллегия: В. М. Бакусев (зам. председателя), Ю. В. Божко, А.

Подробнее

Литературно-художественное наследие как источник культурологической информации

Литературно-художественное наследие как источник культурологической информации И.А. Манкевич Литературно-художественное наследие как источник культурологической информации Общемировая смена культурной парадигмы оказала влияние на эволюцию позиции отечественной гуманитарной науки

Подробнее

Ффилософское Образование И.В. ЧЕРДАНЦЕВА. и р о н и я: ОТ ПОНЯТИЯ К МЕТОДУ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ, ИЛИ ДО ЧЕГО ДОВОДЯТ ФИЛОСОФОВ НАСМЕШКИ

Ффилософское Образование И.В. ЧЕРДАНЦЕВА. и р о н и я: ОТ ПОНЯТИЯ К МЕТОДУ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ, ИЛИ ДО ЧЕГО ДОВОДЯТ ФИЛОСОФОВ НАСМЕШКИ Ффилософское Образование И.В. ЧЕРДАНЦЕВА и р о н и я: ОТ ПОНЯТИЯ К МЕТОДУ ФИЛОСОФСТВОВАНИЯ, ИЛИ ДО ЧЕГО ДОВОДЯТ ФИЛОСОФОВ НАСМЕШКИ МЕЖВУЗОВСКИЙ ЦЕНТР ПРОБЛЕМ НЕПРЕРЫВНОГО ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ПРИ

Подробнее

Языковые картины мира как производные национальных менталитетов

Языковые картины мира как производные национальных менталитетов О. А. Корнилов Языковые картины мира как производные национальных менталитетов Издание 2-е, исправленное и дополненное МОСКВА ЧеР о 2003 МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ М. В. ЛОМОНОСОВА ФАКУЛЬТЕТ

Подробнее

АКАДЕМИЯ НАУК СССР. основы ТЕОРИИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» МОСКВА 1974

АКАДЕМИЯ НАУК СССР. основы ТЕОРИИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» МОСКВА 1974 АКАДЕМИЯ НАУК СССР ИНСТИТУТ ЯЗЫКОЗНАНИЯ основы ТЕОРИИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» МОСКВА 1974 Коллективная монография представляет собой материалы по проблемам современной психолингвистики.

Подробнее

Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М., 1999. С. 12-53.

Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М., 1999. С. 12-53. Серио П. Как читают тексты во Франции // Квадратура смысла. Французская школа анализа дискурса. М., 1999. С. 12-53. ПОЧЕМУ ПУБЛИКУЕТСЯ ЭТОТ СБОРНИК В РОССИИ СЕЙЧАС? Это представление русскому читателю

Подробнее

Музыка и ее тайное влияние в течение веков

Музыка и ее тайное влияние в течение веков Кирилл Скотт Музыка и ее тайное влияние в течение веков С благодарностью посвящаю эту книгу Мастеру Кут Хуми Лалл Сингу и памяти его ученицы Нельзы Чаплин В основе перевода лежит 5-е английское издание

Подробнее

Томас Нагель Что все это значит? Очень краткое введение в философию. ВВЕДЕНИЕ

Томас Нагель Что все это значит? Очень краткое введение в философию. ВВЕДЕНИЕ Томас Нагель Что все это значит? Очень краткое введение в философию. 1 ВВЕДЕНИЕ Эта книга представляет собой краткое введение в философию, рассчитанное на людей, совершенно не знакомых с предметом. Обычно

Подробнее

Философская мысль как дискурсивное со-бытие 1

Философская мысль как дискурсивное со-бытие 1 Философская мысль как дискурсивное со-бытие 1 В.А. Бойко НОВОСИБИРСК Запечатлеть на становлении характер бытия вот высочайшая воля к власти. Ф. Ницше Denn eben wo Begriffe fehlen, Da stellt ein Wort zur

Подробнее

Ключевые слова: эстетика, homo aestheticus, искусство, опыт, тело, пластический театр, пластический образ

Ключевые слова: эстетика, homo aestheticus, искусство, опыт, тело, пластический театр, пластический образ 1 УКД 18 792.9 «Эстетический человек» и новые формы искусства Никонова Светлана Борисовна 1, Бережная Елена Алексеевна 2 НОУ ВПО «Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов». Россия, 192238,

Подробнее

"Философия - это исскуство разумно говорить о том предмете, в котором ничего не смыслишь." Шри Ауробиндо.

Философия - это исскуство разумно говорить о том предмете, в котором ничего не смыслишь. Шри Ауробиндо. Философия, круг ее проблем и роль в обществе Вопросы: 1.Предмет и определение философии. 2. Круг философских проблем, основные вопросы философского познания. 3.Струтура философского знания и основные функции

Подробнее

Человек во Вселенной и на Земле

Человек во Вселенной и на Земле Вопросы философии 6: 32-45; 1990 Человек во Вселенной и на Земле (по поводу книги И. Т. Фролова «О человеке и гуманизме») Никита Моисеев Вышедшая недавно работа И.Т. Фролова 1 во многих отношениях примечательная.

Подробнее

Т.П.Поляков Как делать музей? (О методах проектирования музейной экспозиции) М., 1997

Т.П.Поляков Как делать музей? (О методах проектирования музейной экспозиции) М., 1997 Т.П.Поляков Как делать музей? (О методах проектирования музейной экспозиции) М., 1997 ВВЕДЕНИЕ...2 1. Как писать «учебное пособие»?...2 2. Азбука музейного проектирования....3 3. Методы проектирования...5

Подробнее